Monty Python -ryhmän ensimmäinen pitkä näytelmäelokuva syntyi alun perin Amerikan markkinoille tarkoituksena esitellä sikäläiselle yleisölle kotimaassaan tavattoman suosion saavuttanut komediatiimi parhaine sketseineen.  Monet sketseistä ovat olleet oman aikansa legendoja; nyt ne on sidottu kokonaisuudeksi varsin osuvien animaatiojaksojen avulla, ja vaikka sikermä saattaa näyttää epätasaiselta, siitä voi vielä aistia Monty Pythonin alkuperäisen hengen, omaperäisen surrealismin, terävän ja riehakkaan anarkismin, joka ei kumarra auktoriteetteja eikä historian sankaritaruja.

Drugstore Cowboyn ensimmäinen otos, äärimmäistä narkkaria ja romanttista marttyyriä esittävän Matt Dillonin venähtäneistä, komeista piirteistä (heikkoja kaikuja Martin Sheenista hikoilemassa vuoteessaan Saigonissa tuossa toisessa suuressa romanttisessa paraabelissa, Apocalypse, Now -elokuvassa) määrittää elokuvan sävyn. Ohjaaja Gus Van Santin mukaan se esittää maailmaa narkkarin näkemänä ja tämän mukaisesti koko elokuvan tyyli on rento ja omalaatuinen, mielikuvituksekkaasti kuvattu ja ilmeistä sensationalismia välttelevä. Monin tavoin elokuva kertoo ennen kaikkea niistä arkipäiväisistä tekijöistä ja mekanismeista, joiden kautta jengi hankkii ja käyttää huumeita, sekä sellaisten ihmisten tunteiden minimalismista, joita ei motivoi henkilökohtainen rakkaus tai lojaliteetti.

Jos 1980-luvulta pitäisi etsiä elokuvallisia maamerkkejä, epäilemättä Russell Mulcahyn Highlander - kuolematon olisi yksi niistä. Hyvikset olivat lihaksikkaita tähtisilmiä ja pahikset pukeutuivat mustaan nahkaan. Menoa säesti hard rock -soundtrack. Tällä kertaa asialla on kuuluisa yhtye Queen.

Highlander on tarina klaanin johtomiehestä Connor MacLeodista, aatelismies Ramirezista ja pahasta Kurganista. Kaikki he ovat kuolemattomia, paitsi jos joku onnistuu mestaamaan heiltä pään irti.

Kolmikon ympärillä vallitsee kirous, joka pakottaa heidät taistelemaan ikuisuuksiin, kunnes mysteerinä pidettävä ”Kokoontuminen” joskus tapahtuu. Sieltä voittajana poistuva saa itselleen ”Palkinnon”, jota siis tavoitellaan kuin tulevaisuuden tositv-sapluunassa ikään.

Carlos Sauran Angelica-serkun lopetuskuva näyttää äidin harjaamassa tyttärensä tukkaa peilin edessä. Tämän kohtauksen Saura on sanonut olleen lähtökohtana hänen ehkä upeimpaan elokuvaansa Korppi sylissä, joka palkittiin juryn erikoispalkinnolla Cannesin elokuvajuhlilla vuonna 1976. Tässä toiminnassa, äidin ja tyttären välisen fyysisen hellyyden kokemisessa, on Sauran elokuvan keskeinen hetki. Sillä vaikka Saura useimmissa elokuvissaan välittää katsojille ihmistä ympäröivän synkän, hieman pelottavankin psykologisen maailman, on hänen töissään kuitenkin tunnetta ja hellyyttäkin nimenomaan ihmisten fyysisen kosketuksen hetkissä.

Korppi sylissä on kertomus yhdeksänvuotiaan Ana-tytön elämästä hänen äitinsä kuoleman aikoihin ja sitä seuraavina kuukausina. Ana kokee äitinsä kuoleman niin voimakkaasti, että hänen mielensä yhdistää äidin fyysisen olemuksen kaikkiin hellyyden osoituksiin, mitä hän saa. Sillä kaikki muu on ahdistusta, pelkoa ja jännitystä. Saura itse onkin sanonut: “En ole koskaan uskonut ‘ihanaan lapsuuteen’. Minulle lapsuus on aikaa, jolloin yölliset kauhun hetket, tuntemattoman pelko ja yksinäisyys ovat vähintään yhtä intensiivisiä tunteita kuin elämänilo ja uteliaisuus, joista pedagogit niin mielellään puhuvat”.

Kaikkien kunnon elokuvien tapaan Alan J. Pakulan Klute kertoo kerralla useita tarinoita, ei niinkään kerroksina jotka yksi kerrallaan kuoriutuvat pois paljastaakseen kätkettyjä syvyyksiä kuin rinnakkaisina askelmina jotka johtavat säälimättömästi ylös pimeään portaiden huipulla.

Ensimmäinen tarina ja toiminnan päävaikutin: hyvin kunniallinen Pennsylvanian liikemies on kadonnut, ja ainoa avain salaisuuteen on tieto että hän ilmeisesti kirjoitti rivon kirjeen puhelintytölle New Yorkissa, laiha johtolanka joka johtaa yksityisetsivät John Kluten polulleen läpi labyrintin. Toinen tarina: puhelintyttö, Bree Daniels, on vakaasti päättänyt parantaa tapansa ja käy paitsi näyttelijäkursseilla myös psykoanalyysissa, ja hänen tiedostamattomat viettinsä ovat kaksi eri asiaa. Kolmas tarina, ja tämä pitää sisällään monta ulottuvuutta, sen hetken säteily kun Breen kuivan itse-erittelyn suoja putoaa ja paljastaa jotain paljon haavoittuvampaa, ja hän tunnustaa: ”Naurat varmaan, mutta minä pelkään pimeää.”

Aleksandr Dovzhenko (1894-1956) kuoli muutamia viikkoja ennen kuin hänen piti aloittaa pitkään suunnittelemaansa elokuvatrilogian ensimmäisen osan kuvaus. Runoelma merestä, jonka Dovzhenko oli kirjoittanut vuosina 1955-56, valmistui kahta vuotta myöhemmin hänen leskensä Julia Solntsevan loppuunsaattamana. Toisen osan Liekehtivän taivaan alla (1961) Dovzhenko oli kirjoittanut kaikkein ensimmäiseksi, 1944-45. Kolmannen osan eli Lumotun Desnan (1964) käsikirjoitus on peräisin vuosilta 1954-55.

Vaikka korvaamatonta ei voi korvata, kuuluu näissä elokuvissa silti väärentämättömänä Dovzhenkon oma ääni, ennen muuta pateettisessa, romanttisessa, alkuvoimaisessa kommentaarissa, jossa Dovzzhenko tilittää syvintä itseään. Jean ja Luda Schnitzerin mukaan kyseessä ei ole vain runoilijan tuotannon saattaminen loppuun toisen käden kautta, vaan myös Dovzhenkon filosofisten mietiskelyjen huippu, intiimin päiväkirjan viimeiset merkinnät, tilinteko maasta ja kansasta, joka on ehtinyt kommunismin kynnykselle.

Kolmannessa elokuvassaan Milka Rauni Mollberg palasi esikois? ja läpimurtoteoksensa Maa on syntinen laulu (1973) innoituksen lähteille, Timo K. Mukan tekstiin, maisemaan ja tematiikkaan. Mukan tuotannossa Tabu on Syntistä laulua suppeampi ja ehkä myös kevyempi teos, eräänlaista kirkastunutta jälkipuintia samoista aiheista: nuoren tytön aistillisesta heräämisestä ja henkisestä kasvusta, mullan ja veren makuisesta rakkaudesta ja sen murhenäytelmistä.

Milka on elokuva ihmisen pyhyydestä, vastaus niille jotka pitivät Syntista laulua äärinaturalismissaan vastenmielisenä ihmisen eläimellisyyden lähikuvana. Milkassa Mollberg on löytänyt elämän kauneuden. Hän liittää päähenkilön hehkuvaposkisen viattomuuden lumen ja veden, koivun, kukkien ja kissojen, lampaiden, lakkojen ja lakanoiden puhtauteen. Kuvat pelkistyvät, kääntyvät sisäänpäin. Täsmällinen aika ja paikka lakkaavat olemasta, katoavat taustan tummuuteen, jota vasten ihmiset kirkastuvat. Harras, mietteliäs elokuva tekee tilaa tunteiden ja ajatusten kasvulle.

Punaisen ympyrän mottona ja otsikon antajana toimii lainaus Buddhalta: "Vaikka ihmiset kulkevat erillisiä teitään eivätkä tiedä toisistaan, niin määrättynä päivänä he vääjäämättä kohtaavat toisensa punaisessa ympyrässä". Niinpä Melville saattaa kaksi gangsteria yhteen, panee heidät suunnittelemaan Place Vendomen arvokkaan jalokiviliikkeen ryöstöä, pyytämään avuksi alkoholisoituneen entisen poliisin. Asetelma sisältää pähkinänkuoressa Melville rikoselokuvien koko mytologian: rikoksen "inhimillisen yritteliäisyyden vasenkätisenä muotona" (niin kuin se Melvillen ihaileman Hustonin Asfalttiviidakossa määriteltiin), häilyvän rajan lain "oikean" ja "väärän" puolen välillä, ystävyyden, ammatillisen solidaarisuuden ja petoksen kuviot. Kuoleman läsnäolo varjostaa päähenkilöiden yksinäistä, ennaltamäärättyä vaellusta kohti elämän päätepistettä, punaisen ympyrän sulkeutumista.
    
Punainen ympyrä on sininen elokuva: sininen kuin yö ja kylmyys. Se on elokuva yöstä, kylmyydestä siinä maailmassa, jossa poliisit ja roistot taistelevat toisiaan vastaan – yhteiskunnan reuna-alueella, kulisseissa tai ala-maailmassa, miten vain halutaan. "Luulin aikani, että hyvän voi erottaa pahasta, mutta luulin väärin: kaikki ihmiset ovat samanlaisia. Sen minä pyrin näyttämään elokuvissani." Eli poliisin käyttämät menetelmä eivät ole vähemmän häikäilemättömiä ja vastenmielisiä kuin roistojen: urkkijoita, syöttejä, kiristystä, ilmiantajia, petosta.

As Tears Go By  -elokuvassa Andy Lau näyttelee nuorta gangsteria Ah Wah'ia, joka yrittää huolehtia vastuuttomasta, uhoilevasta ystävästään (Fly) ja rakastuu tämän kauniseen serkkuun (Ah Ngor). Wongin mukaan kaikki tekevät asioita, joita heidän olisi syytä välttää: Laun ei pitäisi ihastua naiseen ja hänen ystävänsä yrittää tehdä sellaista, johon hänen fyysiset kykynsä eivät riitä. Elokuvan niukkaa tarinaa rytmittävät toistuvat yhteenotot gangsterien kanssa. Wah yrittää irroittautua väkivallan täytteisestä elämästään. Toiveena on yhteinen elämä Ngorin kanssa, mutta Fly vetää hänet takaisin Kowloonin  pahamaineisen osan, Mongkokin, maailmaan.

Wong kertoo saaneensa tuottaja Alan Tangilta hyvin vapaat kädet elokuvan tekemiseen. John Woon A Better Tomorrow -elokuvan (1986) myötä gansterielokuvat olivat kovassa huudossa. "Halusin tehdä omani, mutta erilaisen kuin mitä Hong Kongissa oli siihen mennessä tehty. Halusin tehdä elokuvan nuorista gangstereista." Nuorten päähenkilöiden elämään keskittyvä gangsteritarina on nostattanut myös rinnastuksia Martin Scorsesen Sudenpesään (Mean Streets, 1973) ja Wong on itsekin kertonut havainneensa yhteneväisyyksiä kiinalaisten ja italialaisten välillä. "Kun näin Sudepesän ensimmäisen kerran oli typertynyt sillä minusta tuntui siltä että tarina olisi voinut tapahtua yhtä hyvin Hong Kongissa."